Quand une star noire devient le miroir d’un empire
À Paris, dans les années 1920, le public ne vient pas seulement applaudir une danseuse venue d’Amérique. Il vient surtout voir ce qu’il projette sur elle. Joséphine Baker, née à Saint-Louis en 1906, entre alors dans une scène où le jazz, la modernité et l’imaginaire colonial se mêlent étroitement. Son succès dit autant sur son talent que sur la manière dont la France impériale regarde les corps noirs.
Ce regard n’est pas abstrait. Il s’inscrit dans un moment où la métropole administre un vaste empire africain, de l’Afrique occidentale française à l’Afrique équatoriale française, et où les représentations populaires recyclent sans retenue les hiérarchies coloniales. La danse, le cabaret et l’affiche publicitaire servent alors de vitrine à un exotisme de masse. Baker devient célèbre dans ce décor, avant même d’avoir mis les pieds en Afrique subsaharienne. Le contraste est frappant : l’Afrique est partout dans les fantasmes parisiens, mais rarement entendue pour elle-même.
De la Revue nègre à l’icône fabriquée
Son arrivée à Paris, en septembre 1925, change la donne. La Revue nègre, au Théâtre des Champs-Élysées, n’est pas conçue comme un numéro folklorique. Elle s’inscrit d’abord dans la vogue du jazz et du music-hall moderne. Mais le public parisien et certains commanditaires veulent autre chose : non pas une artiste, mais une image d’altérité immédiatement lisible. Le corps de Baker est alors poussé vers un théâtre de stéréotypes, jusqu’à la célèbre mise en scène de nudité partielle et aux accessoires destinés à fabriquer du “sauvage”.
Cette construction n’a rien d’anodin. Elle réactive une grille coloniale où la femme noire est supposée plus proche de la nature, du désir et de l’instinct que de la création artistique. L’historienne Delphine Peiretti-Courtis a montré combien le regard médical et anthropologique a contribué à naturaliser ce type de lecture du corps noir. Baker devient ainsi une surface de projection. Elle est célébrée comme un phénomène, mais aussi réduite à une idée que Paris se fait d’elle.
Le mouvement se prolonge au music-hall. En 1926, la fameuse jupe de bananes achève de l’installer dans une imagerie coloniale immédiatement reconnaissable. L’objet fait sourire, choque, fascine. Il dit aussi quelque chose de la France des Années folles : une société qui prétend aimer la nouveauté tout en l’enfermant dans des hiérarchies raciales anciennes. Le succès de Baker repose donc sur une ambiguïté fondatrice. Elle triomphe dans un cadre qui la déforme.
Les réactions contemporaines révèlent cette tension. Jane Nardal, figure martiniquaise de l’avant-garde noire parisienne, dénonce dès 1928 l’usage de l’exotisme comme divertissement. D’autres intellectuels anticoloniaux de la même période, parmi lesquels Tiémoko Garan Kouyaté, contestent cette célébration d’un corps noir exhibé par la capitale française. Leur critique est utile aujourd’hui encore : on peut admirer une artiste sans oublier le système de regard qui l’a rendue consommable.
La France libre, puis la question africaine
Le parcours de Baker ne s’arrête pourtant pas à cette image de scène. En 1937, son mariage avec Jean Lion lui donne la nationalité française. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle s’engage au service de la France libre. Les archives publiques françaises rappellent qu’elle se trouve au Maroc en 1941, où elle tombe gravement malade, avant de continuer à soutenir l’effort de guerre depuis l’Afrique du Nord. Son passage par Casablanca et Marrakech la confronte à une autre réalité de l’empire : celle des séparations juridiques, des statuts inégaux et du code de l’indigénat, qui distingue durablement les colonisés des citoyens de plein droit.
Ce contact direct avec l’espace colonial ne la conduit pas immédiatement à une critique politique du système. Au contraire, Baker garde longtemps une confiance sincère dans la promesse française. C’est l’un des nœuds de son histoire. Elle voit la République comme un espace d’accueil et de liberté, alors même que l’empire maintient des millions d’Africains dans une citoyenneté fragmentée ou incomplète. Cette fidélité explique la puissance symbolique de son engagement, mais aussi ses limites. Elle combat le racisme, sans toujours nommer la structure coloniale qui le prolonge.
Après la guerre, son rapport au continent africain prend une autre forme. Au cours de ses tournées des années 1950, elle adopte des enfants venus de plusieurs pays, dont un enfant ivoirien. Sa “tribu arc-en-ciel”, installée au château des Milandes, devient un projet public de fraternité universelle. Le geste est généreux, mais il reste traversé par une logique de mise en scène : les différences sont réunies, exposées, racontées pour prouver que la coexistence est possible. L’intention est humaniste. La méthode, elle, peut encore reprendre à son compte une forme de spectacle du divers.
Une figure utile pour penser l’après-empire
Joséphine Baker ne fut ni une militante anticoloniale au sens strict, ni une simple vedette décorative. Elle a surtout occupé une place instable, entre fascination imposée et reprise de contrôle. Sur scène, elle détourne les codes par l’humour, le burlesque et la précision du geste. Dans l’espace public, elle finit par imposer une autre lecture d’elle-même : non plus seulement comme “corps noir”, mais comme artiste accomplie. C’est là sa victoire la plus durable.
Sa présence dans la Marche sur Washington, en 1963, confirme cette trajectoire. Elle est alors la seule femme à prendre la parole aux côtés de Martin Luther King, vêtue de son uniforme militaire français. Ce symbole relie les luttes pour les droits civiques aux combats menés de part et d’autre de l’Atlantique. Il rappelle aussi que les trajectoires noires de l’époque coloniale et postcoloniale circulent entre les États-Unis, la France, les Caraïbes et l’Afrique sans jamais se laisser enfermer dans une seule géographie.
L’entrée de Baker au Panthéon, le 30 novembre 2021, a consacré cette complexité. La République française a salué une résistante, une artiste et une femme de combat, première femme noire à rejoindre ce lieu de mémoire nationale. Mais le débat qu’elle ouvre dépasse la seule commémoration. Il touche à une question centrale pour la France comme pour le monde africain et sa diaspora : comment honorer une figure noire sans neutraliser ce que son parcours révèle des rapports de force coloniaux ?
La réponse est dans la nuance. Baker incarne à la fois le piège du regard colonial et la possibilité d’y faire fissure. Elle n’a pas aboli l’empire. Elle a toutefois rendu visible, au cœur de Paris, une présence noire que l’on voulait d’abord styliser, puis qu’elle a peu à peu rendue irréductible. C’est pourquoi son histoire continue d’intéresser l’Afrique autant que la France : parce qu’elle parle d’image, de domination, de mobilité et de dignité. Et parce qu’elle rappelle qu’une icône peut naître dans le malentendu, puis le dépasser.
