À Paris, le Parcours des Mondes remet les sculpteurs africains au centre et réhabilite les maîtres oubliés

À Paris, une foire d’art ancien rouvre une vieille question africaine

Dans les allées feutrées de Saint-Germain-des-Prés, ce rendez-vous parisien ne vend pas seulement des objets anciens. Il remet aussi en circulation une idée plus large : les sculptures africaines n’ont pas été produites par des peuples abstraits, mais par des créateurs précis, avec des gestes, des choix et des styles identifiables. C’est une nuance importante pour les musées, les collectionneurs, les chercheurs et, au-delà, pour les pays dont ces œuvres sont issues.

Pour la Côte d’Ivoire, l’enjeu est sensible. Le pays, dont la capitale est Yamoussoukro, voit depuis plusieurs années s’intensifier les débats sur la circulation, l’attribution et la restitution des œuvres africaines. Dans ce contexte, la reconnaissance d’un “Maître de Bouaflé”, associé à des sculptures gouro de Côte d’Ivoire, n’est pas un simple détail savant. C’est une manière de redonner une place nominale à des artisans de haut niveau que l’histoire de l’art a longtemps laissés dans l’ombre. Cette lecture s’inscrit aussi dans un moment où les institutions culturelles du continent cherchent à reprendre la main sur leurs archives matérielles et symboliques.

Une édition anniversaire qui parle autant d’art que de méthode

La 25e édition du salon Parcours des Mondes se tient du 8 au 13 septembre 2026 dans le VIe arrondissement de Paris. La mairie du 6e arrondissement indique qu’environ cinquante galeries françaises et internationales participent à l’événement, sur un parcours de 25 000 m², avec plus de 10 000 visiteurs attendus ou accueillis à chaque édition. Le salon se déploie dans les rues de Saint-Germain-des-Prés, devenu au fil des ans un carrefour du marché des arts anciens d’Afrique, d’Océanie, d’Asie, des Amériques et d’archéologie.

Pour cet anniversaire, deux expositions structurent la lecture proposée : Signatures sculptées et Continuum. La première défend une idée simple mais décisive : dans la sculpture africaine classique, il faut regarder non seulement les régions, les groupes ou les usages rituels, mais aussi la main du sculpteur. La seconde fait dialoguer des œuvres anciennes avec une création contemporaine inspirée par les phénomènes célestes, afin de montrer que les formes africaines n’appartiennent pas au passé figé, mais à une continuité de l’invention artistique.

Cette orientation n’a rien d’anecdotique. Depuis des décennies, l’art africain ancien a souvent été décrit à travers des catégories collectives, utiles pour classer mais insuffisantes pour nommer les auteurs. Le commissariat rappelle au contraire que certaines œuvres peuvent être rapprochées d’une même main, d’un même atelier ou d’une même logique plastique. C’est une correction méthodologique importante, parce qu’elle rétablit une individualité artistique là où le regard colonial, puis muséal, a souvent privilégié l’anonymat des “tribus” et des “styles”.

Du Maître de Bouaflé au Maître de Kasadi, des noms de travail qui changent le regard

Dans Signatures sculptées, plusieurs corpus sont réunis autour de maîtres anonymes identifiés par les historiens de l’art. Le “Maître de Bouaflé” est associé à des œuvres gouro de Côte d’Ivoire, notamment des masques et statues réalisés entre environ 1910 et 1930. Les travaux de référence lui attribuent un style reconnaissable, avec des profils dynamiques et une forte cohérence formelle. Pour la Côte d’Ivoire, cela rappelle que les arts sculptés du centre-ouest du pays ne relèvent pas d’un ensemble indistinct : ils portent des signatures esthétiques, même lorsque le nom propre du sculpteur a disparu.

L’autre figure mise en avant, le “Maître de Kasadi”, est rattachée aux maternités phemba kongo-yombe de l’actuelle République démocratique du Congo et d’aires voisines, avec des datations proposées pour le XIXe et le début du XXe siècle. Des sources muséales rappellent que ce nom de travail a été forgé à partir de critères stylistiques et d’un lieu de collecte, non à partir d’un état civil conservé. Là encore, l’intérêt du salon tient moins à l’érudition de niche qu’à la démonstration : la sculpture africaine classique est un champ de création individuel, pas une production sans auteur.

Ce changement de focale a des effets concrets. Pour les musées et les chercheurs, il oblige à revoir des notices, à affiner les attributions et à sortir des catégories commodes. Pour les collectionneurs, il valorise la qualité d’un corpus au-delà du simple exotisme de provenance. Pour les pays africains concernés, il réintroduit des récits plus justes sur leurs patrimoines : ces œuvres ne sont pas seulement “africaines”, elles sont ivoiriennes, congolaises ou maliennes dans leurs contextes, leurs usages et leurs généalogies artistiques. C’est une inférence cohérente avec les sources consultées, et elle rejoint les débats plus larges sur la place de l’Afrique dans l’histoire mondiale de l’art.

Une résonance continentale, au moment où l’Afrique réécrit ses patrimoines

La portée du salon dépasse le seul marché de l’art parisien. Dans plusieurs pays africains, les musées, les universités et les institutions culturelles travaillent à mieux documenter les collections, les circulations d’objets et les conditions d’acquisition. En Afrique de l’Ouest, la question de la restitution et de la conservation accompagne désormais les politiques patrimoniales. En Afrique centrale, les débats sur les collections dispersées restent vifs. Et dans les capitales culturelles du continent, de Dakar à Abidjan, la reconnaissance des auteurs, des écoles et des ateliers devient un enjeu de souveraineté culturelle autant que de recherche.

Le cas ivoirien est particulièrement parlant. Les sculptures gouro, baoulé ou dan figurent depuis longtemps parmi les références majeures des arts d’Afrique de l’Ouest. Pourtant, leur circulation internationale a souvent été racontée depuis Paris, Bruxelles ou New York, avant d’être relue depuis Abidjan ou Yamoussoukro. La mise en avant du “Maître de Bouaflé” rappelle qu’une œuvre née en Côte d’Ivoire peut être étudiée, exposée et discutée à l’échelle mondiale sans perdre son ancrage local. Elle rappelle aussi qu’un pays ne se résume pas à l’extraction de ses biens culturels : il produit des formes, des écoles et des mémoires qui continuent de parler au présent.

Ce que ce 25e Parcours des Mondes dit, au fond, est assez clair : la sculpture africaine classique n’appartient plus à une histoire écrite sur un seul ton. Elle revient comme un champ d’auteurs, de styles et de trajectoires à reconstituer. Le salon parisien en donne une version marchande et muséale. Les États africains, eux, auront à décider comment transformer ce type de reconnaissance en politique durable de recherche, de conservation et de circulation des œuvres.