Quand un tournage prétend parler d’émancipation, le regard reste le vrai sujet
Sur un plateau, les bonnes intentions ne suffisent pas. Un film peut vouloir dénoncer le racisme, parler d’égalité ou corriger les angles morts du cinéma européen, tout en reproduisant les vieux réflexes de domination. C’est exactement là que se joue la force de Gavagai : dans cette zone grise où l’art affiche ses principes, mais trébuche sur ses propres méthodes. Le récit prend d’autant plus de relief qu’il se déroule au Sénégal, avec Dakar en arrière-plan, au moment où le pays cherche à consolider une industrie cinématographique plus visible, plus structurée et plus souveraine.
Dans cette histoire, le décor n’est pas décoratif. Le Sénégal n’apparaît pas comme un simple paysage d’exportation visuelle. Il est un espace de travail, de négociation et de regard. La question n’est donc pas seulement de savoir ce que filme le réalisateur. Elle est aussi de comprendre qui décide, qui parle, qui incarne, et qui supporte les rapports de force invisibles du plateau. Dans un pays où le cinéma reste un terrain de construction institutionnelle et de projection continentale, cette interrogation touche juste.
Le film, le Sénégal et la mécanique des malentendus
Gavagai, réalisé par Ulrich Köhler, met en scène un tournage d’une adaptation radicale de Médée au Sénégal. La fiction suit Nourou, interprété par Jean-Christophe Folly, et Maja, jouée par Maren Eggert. Leur relation amoureuse se noue pendant le tournage, dans un climat de tensions artistiques et culturelles. Le film revient ensuite, des mois plus tard, sur une première berlinoise perturbée par un incident raciste. Le cœur du récit reste le même : comment un projet qui se veut progressiste peut-il reconduire des logiques de pouvoir très anciennes ?
Le choix du Sénégal n’est pas neutre. D’après les éléments de production, le tournage s’est déroulé en deux temps, d’abord à Berlin, puis à Dakar. Cette circulation entre l’Europe et l’Afrique n’est pas seulement géographique. Elle dit quelque chose des chaînes de fabrication du cinéma contemporain : financements transnationaux, coproductions, équipes mixtes, circulation des talents, mais aussi hiérarchies persistantes entre centre et périphérie. Le film a d’ailleurs été fabriqué dans le cadre d’une coproduction germano-française, avec un appui de structures européennes, tandis que la partie sénégalaise renvoie à un territoire de tournage devenu stratégique pour plusieurs productions internationales.
Ce contexte éclaire la portée du film au Sénégal. Depuis plusieurs années, Dakar et les institutions culturelles sénégalaises cherchent à renforcer la place du pays dans la chaîne de valeur du cinéma. La Direction de la cinématographie du ministère de la Culture rappelle que l’État sénégalais a pour mission de réguler, promouvoir, financer et accompagner le secteur, y compris dans la coopération internationale. La presse de l’Agence de presse sénégalaise montre aussi que les professionnels locaux travaillent à des passerelles avec Cannes et la Berlinale, en même temps qu’ils défendent une diffusion plus large des œuvres sénégalaises à l’intérieur du pays.
Ce que raconte vraiment ce film : la question du pouvoir
Dans Gavagai, le sujet le plus fort n’est pas la romance. C’est le pouvoir symbolique. Qui contrôle l’image de l’Afrique ? Qui décide de l’authenticité d’un récit situé au Sénégal ? Qui parle au nom de l’universel, et qui est assigné à la fonction de l’“altérité” ? Le film semble poser ces questions sans les refermer. Il met en scène un projet artistique qui se veut critique, mais qui finit par révéler ses angles morts : l’entre-soi culturel, les préjugés de classe, les automatismes du regard européen et la difficulté à écouter réellement les acteurs locaux.
Le personnage de Nourou, interprété par Jean-Christophe Folly, concentre cette ambiguïté. Il n’est ni un figurant de décor ni une simple victime fonctionnelle. Il porte une trajectoire, une présence, une capacité de réaction. Dans une histoire de ce type, cela compte énormément. Car le cinéma africain a longtemps été raconté depuis l’extérieur, avec des rôles souvent limités à l’illustration, à la souffrance ou à l’exotisme. Ici, l’enjeu est autre : montrer qu’un comédien africain n’est pas seulement un corps dans le cadre, mais un sujet de l’œuvre, un partenaire de la fabrique du sens.
Cette lecture entre en résonance avec le moment que traverse le Sénégal. Le pays dispose d’un socle culturel vivant, d’une administration cinématographique identifiée et d’un écosystème de plus en plus présent dans les marchés internationaux. Les initiatives récentes autour de Dakar, de Cannes et de la Berlinale montrent une volonté claire : ne plus seulement accueillir des tournages, mais peser davantage sur les récits, les contrats, les circuits de diffusion et les choix de représentation. En ce sens, Gavagai parle autant du regard posé sur le Sénégal que de la manière dont le Sénégal entend reprendre la main sur ce regard.
Une résonance qui dépasse le cinéma européen
Le film dépasse son cas d’école parce qu’il touche à une question continentale : comment les œuvres tournées en Afrique, financées en partie hors du continent, peuvent-elles éviter de recycler des rapports de dépendance ? La réponse n’est pas seulement artistique. Elle est aussi institutionnelle. Elle passe par la montée en puissance des coproductions équilibrées, par l’existence d’équipes africaines solides, par des lieux de postproduction sur le continent, et par une meilleure circulation régionale des films. Au Sénégal, cette bataille se voit déjà dans la multiplication des avant-premières, des festivals, des formations et des projets soutenus par le FOPICA, le Fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle.
À l’échelle africaine, l’enjeu est simple à formuler. Plus les pays du continent structurent leur propre industrie, moins ils dépendent d’un regard extérieur pour exister à l’écran. Dakar, dans ce mouvement, n’est pas une marge. C’est un point d’appui. Le film de Köhler devient alors intéressant pour une raison précise : il rappelle que la critique du néocolonialisme ne vaut que si elle accepte de regarder aussi les pratiques concrètes, les budgets, les castings, les lieux de pouvoir et la place accordée aux artistes africains dans la décision. C’est là que se joue la crédibilité d’un cinéma réellement partagé.
Au fond, Gavagai n’interroge pas seulement la mauvaise conscience occidentale. Il met en scène sa limite. Et c’est précisément ce qui le rend utile pour comprendre le présent culturel du Sénégal : un pays où les récits se disputent désormais autant dans les salles, les festivals et les coproductions que sur les plateaux eux-mêmes.
