En Afrique centrale, la musique se vend encore au concert pendant que les droits d’auteur peinent à rapporter

Quand la scène fait vivre plus sûrement que les droits

À Bangui comme à N’Djamena, beaucoup d’artistes ne comptent pas d’abord sur les plateformes, mais sur la scène. Les cachets de bars, les fêtes privées, les événements d’entreprise et les cérémonies officielles restent la colonne vertébrale d’une économie musicale encore fragile. Dans ces marchés, le problème n’est pas l’absence de talent. C’est l’absence d’un système capable de transformer ce talent en revenus réguliers.

Cette réalité concerne deux pays d’Afrique centrale reliés par des circulations culturelles, des habitudes de consommation proches et un même espace juridique régional : l’Organisation africaine de la propriété intellectuelle, ou OAPI, dont l’Accord de Bangui encadre la propriété intellectuelle pour plusieurs États de la zone, dont la République centrafricaine et le Tchad. Sur le papier, le droit existe. Dans la pratique, sa collecte et sa redistribution restent inégales, tandis que les scènes locales continuent d’absorber l’essentiel de la valeur créée.

Des droits reconnus, mais une monétisation encore courte

En République centrafricaine, le Bureau centrafricain du droit d’auteur, rattaché au ministère chargé de la culture, est censé administrer et percevoir les redevances au nom des créateurs. L’existence de ce cadre n’a pourtant pas suffi à installer une économie du disque robuste. Music In Africa rappelait déjà que les débats sur la légitimité des institutions de gestion et sur l’adaptation du cadre légal à la réalité du secteur artistique restaient ouverts.

Dans ce contexte, les prestations en direct pèsent lourd. Les artistes centrafricains passent par les orchestres, les bars-dancings, les snack-bars, les soirées privées et les événements institutionnels. Les plateformes de téléchargement et de streaming rapportent peu, ou trop rarement. Africanews décrivait déjà un secteur où les cachets de spectacle et de mariage demeurent la principale ressource, dans un environnement où l’industrie du disque n’a jamais vraiment pris racine.

Le Tchad présente un visage proche. Le Bureau tchadien du droit d’auteur, le BUTDRA, existe bien, mais plusieurs médias locaux notent que la collecte et la redistribution demeurent insuffisantes. En janvier 2025, Tchadinfos relevait encore un bilan jugé mitigé après vingt ans de loi sur le droit d’auteur, avec des obstacles persistants à la professionnalisation du secteur culturel.

Cette faiblesse institutionnelle a des effets très concrets. Quand le droit d’auteur rapporte peu, l’artiste devient prestataire avant de devenir auteur. Il se produit plus qu’il ne capitalise. Il répond à la demande du jour, au lieu de construire un revenu différé tiré de l’usage de ses œuvres. Dans les deux capitales, la scène finance souvent le studio, les clips, les déplacements et parfois même la vie quotidienne.

Une économie culturelle portée par les lieux, pas encore par les catalogues

À Bangui, des espaces comme les bars-dancings, les lieux de fête et les rendez-vous culturels structurent la visibilité des musiciens. Les festivals jouent aussi un rôle d’amortisseur. Le Tî-Ï Festival, lancé par Idylle Mamba, ou encore Bangui fait son cinéma, cité comme exemple d’opérations ponctuelles, montrent que l’événementiel sert de relais à un marché intérieur peu profond.

Le Tchad s’appuie lui aussi sur des plateformes de diffusion et de découverte. Le festival NdjamVi, lancé en 2007, a acquis un poids réel dans la circulation des groupes et des répertoires. Tchadinfos a rapporté qu’au fil de ses éditions, l’événement a accueilli des centaines de formations musicales et constitue une vitrine importante pour la scène locale. Mais cette vitalité scénique ne se traduit pas automatiquement en revenus durables pour les créateurs.

Le nœud du problème est économique autant que culturel. Quand le pouvoir d’achat reste faible, la consommation culturelle suit la même pente. Les billets se vendent difficilement. Les cachets se négocient à la baisse. Les organisateurs préfèrent des formules souples, souvent ponctuelles, plutôt qu’une programmation régulière capable de structurer une filière. Les artistes, eux, multiplient les prestations pour compenser l’absence de flux plus stables.

Ce modèle produit une industrie par la demande immédiate. Il nourrit des carrières visibles, parfois même très populaires, mais il laisse peu de place à l’accumulation. L’auteur, dans ce cadre, ne devient pas forcément propriétaire de sa diffusion. La visibilité ne se transforme pas automatiquement en rente. Et les plateformes numériques, faute de marché payant suffisamment large et faute de mécanismes de collecte bien installés, ne compensent pas encore cette faiblesse.

Ce que cela change pour les artistes, les publics et les États

Pour les artistes, la conséquence est simple : il faut courir derrière les dates. Beaucoup cumulent les activités. Certains gardent un autre métier. D’autres s’appuient sur des partenaires privés, sur les ONG ou sur le gouvernement, lorsque des cérémonies officielles ou des campagnes publiques offrent une visibilité rémunérée. Le chant, à lui seul, ne suffit pas toujours à faire tenir une carrière.

Pour les publics, cela produit une offre culturelle très vivante, mais irrégulière. Les soirées, concerts et festivals restent accessibles parce qu’ils dépendent d’un tissu local serré. En revanche, la création d’albums, la promotion structurée, les tournées et l’exportation des catalogues avancent lentement. Là où les marchés musicaux plus mûrs vivent de droits, de synchronisation et de distribution, Bangui et N’Djamena vivent encore surtout de la performance.

Pour les États, l’enjeu dépasse la culture. Une filière musicale mieux organisée alimente des emplois, de la fiscalité, des services techniques, des salles, des studios, des imprimeurs, des transporteurs et toute une économie de proximité. Tant que les revenus restent concentrés sur les cachets, la chaîne de valeur demeure courte. La création circule, mais elle s’agrège mal.

La dimension régionale est claire. En Afrique centrale, l’espace juridique existe à travers l’OAPI, mais sa capacité à produire une économie créative pleinement rémunératrice varie fortement d’un pays à l’autre. La Centrafrique et le Tchad montrent qu’un cadre légal ne suffit pas. Il faut des sociétés de gestion crédibles, des usages déclarés, des contrôles effectifs et un marché intérieur capable d’absorber la création locale. Sans cela, la scène reste un débouché, pas un moteur industriel.

Ce point mérite d’être suivi de près, car il dit quelque chose de plus large sur la place de la culture dans les économies africaines. Là où les scènes locales se développent, les publics existent. Là où les droits se collectent mal, la valeur s’évapore. Entre les deux, il y a un espace de réforme très concret : celui qui permettra, demain, de faire de la musique non seulement un moment de fête, mais aussi une activité pleinement rémunérée.